Φώτης Κόντογλου - Ὁ τελευταῖος Βυζαντινός, ἕνας οἰκουμενικὸς ἑλληνιστής

Εὐγένιος Ματθιόπουλος - Ἄρθρο στὴν ἐφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ,
19-11-1999, σελ.: N18. Κωδικὸς ἄρθρου: Α16596N181

Ὁ Εὐγένιος Δ. Ματθιόπουλος εἶναι
λέκτορας Ἱστορίας τῆς Τέχνης στὸ Πανεπιστήμιο Κρήτης.

---

«Οἱ ψυχὲς τῶν νέων εἶναι ρημαγμένες ἀπὸ τὰ ἄγρια ἔνστικτα, ποὺ τὰ ἀνεβάσανε στὴν ἐπιφάνεια ἀπὸ τὰ σκοτεινὰ τάρταρα τῆς ἀνθρώπινης φύσης κάποιοι ἐχθροί του ἀνθρώπου, κάποιοι πνευματικοὶ ἀνθρωποφάγοι, ποὺ ἀνάμεσά τους πρωτοστατεῖ ἕνας τρελλὸς λύκος λεγόμενος Νίτσε, μιὰ μούμια σὰν παληόγρια λεγόμενη Βολταῖρος, κάποιος ζοχαδιακὸς Φρόυντ κι ἕνα πλῆθος ἀπὸ τέτοια ὄρνια καὶ κοράκια καὶ νυχτερίδες» («Μυστικὰ ἄνθη», σ. 112). Ὁ Φώτης Κόντογλου γράφοντας, ἀπὸ τὴν Κατοχὴ καὶ μετά, σ᾿ ἕναν τόνο τόσο τραχύ, δὲν εἶχε χαριστεῖ οὔτε σ᾿ ἕναν ἀπὸ τοὺς διανοητὲς τῆς Δύσης, κατακρημνίζοντάς τους, ἀδιάκριτα ἂν ἐπρόκειτο γιὰ καθολικούς, ὀρθολογιστές, σκεπτικιστὲς ἢ μυστικούς, ὡς ὑπεύθυνους γιὰ τὴν «κρυφὴ ἀπελπισία» καὶ τὰ ἄλλα «φαρμακερὰ μανιτάρια ποὺ φυτρώσανε στὶς καρδιὲς καὶ τὶς ψυχὲς τῆς γαγγραινιασμένης ἀνθρωπότητας».
Μὲ τοὺς καλλιτέχνες δὲν εἶχε σταθεῖ λιγότερο αὐστηρός. Ἀπὸ τὸν Τζότο, τὸν Ραφαὴλ καὶ τὸν Γκρίνεβαλτ μέχρι τὸν Σαρντὲν καὶ τοὺς νεώτερους, τοὺς ρεαλιστές, τοὺς ἰμπρεσιονιστές, τὸν Γκογκὲν καὶ τοὺς ἀφηρημένους, ὅλοι, ἄλλος περισσότερο, ἄλλος λιγότερο, δούλευαν, ἠθελημένα ἢ ἀθέλητα, γιὰ «τὴν παμπόνηρη ἀλχημεία τοῦ Μαμωνᾶ». Μέσα ἀπὸ μία συνωμοτικὴ-δαιμονιακὴ ἀντίληψη γιὰ τὴν Ἱστορία, ὁ Κόντογλου κήρυσσε ἐνάντια στοὺς «διαβόλους, ποὺ φαίνονται ἀπ᾿ ἔξω ἥμεροι, ἁπλοί, εἰρηνικοὶ στὰ ἀνύποπτα μάτια μας [καὶ ποὺ] δίχως νὰ φαίνουνται, κάθουνται κρυφὰ καὶ σχεδιάζουνε μυριάδες σατανικὰ σχέδια, ποὺ ἀνατριχιάζει ἄνθρωπος νὰ τὰ συλλογιστεῖ» («Μυστικὰ ἄνθη», σ. 221). Στὴ σκέψη του ἡ Ρωμιοσύνη κινδύνευε ἀπὸ τὸν ἐξευρωπαϊσμό, ἡ ὀρθοδοξία ἀπὸ τὸν παπισμό, οἱ ἄνθρωποι ἀλλοτριώνονταν ἀπὸ τὶς ἰδέες τοῦ νεωτερισμοῦ, τὴ δίψα τοῦ κέρδους, τὶς μηχανὲς καὶ τὴν τεχνολογία καὶ κυρίως ἀπὸ τὸ «δηλητήριο τῆς μάταιης γνώσης».
Ἀλλὰ ὁ Κόντογλου δὲν κατεῖχε πάντοτε μὲ τόση πίστη τὴ μία καὶ μόνη ἀλήθεια. Πολὺ πρίν, στὰ νιάτα του, ὅταν ἀκόμα τὴν ἀναζητοῦσε, εἶχε συναπαντηθεῖ μὲ κάποιον «ποὺ εἶχε ἀνέβει ἀπὸ τὴν Κόλαση»! Θὰ πουλοῦσε μάλιστα τὴν ψυχή του καὶ στὸν πιὸ τιποτένιο - ἔγραφε - ἀρκεῖ νὰ τὸν πίστευε ὅτι εἶχε ζήσει ἀντάμα μὲ τὸν Πέδρο Καζᾶς!
Ὁ Κόντογλου γεννήθηκε στὸ Ἀϊβαλὶ τῆς Μικρᾶς Ἀσίας τὸ 1895. Τὸν ἑπόμενο χρόνο ἔχασε τὸν πατέρα τοῦ Νικόλαο Ἀποστολέλη καὶ μεγάλωσε κοντὰ στὸν ἀδελφό της μητέρας του, τὸν θεῖο του Στέφανο Κόντογλου, ἡγούμενο τοῦ οἰκογενειακοῦ τους μοναστηριοῦ τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς. Μὲ τὴν ὑποστήριξη τοῦ θείου του σπούδασε ζωγραφικὴ στὴ Σχολὴ Καλῶν Τεχνῶν τῆς Ἀθήνας (1913-1916) πρὶν φύγει γιὰ τὸ Παρίσι, ὅπου ἔμεινε, παρέα μὲ τὸν Σπύρο Παπαλουκᾶ, μέχρι τὰ τέλη τοῦ 1919. Ἐκεῖ ἔγραψε, τὸ 1918, τὸ Ρedro Cazas, ποὺ πρωτοεκδόθηκε τὸ 1920 στὸ Ἀϊβαλί, μὲ τὶς φροντίδες τοῦ παιδικοῦ του φίλου Στρατῆ Δούκα καὶ προκάλεσε ζωηρὴ ἐντύπωση στοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους: «Μιὰ πόρτα ἀνατολίτικη ἄνοιξε στὴ μίζερη, μικρόπνοη «κλεισμένου χώρου» λογοτεχνία μας καὶ μπῆκε μία μεγάλη ἀναπνοή. Ἡ ἀναπνοὴ τοῦ Κόντογλου», ἔγραψε ἀργότερα γι᾿ αὐτὸ τὸ βιβλίο ὁ Καζαντζάκης.

Ὁ φτυχισμένος Κονέκ-Κονέκ, ὁ βασιλιὰς τῆς Ἰσπροβάνας. Τοιχογραφία ἀπ᾿ τὸ σπίτι τοῦ Κόντογλου. Ἐθνικὴ Πινακοθήκη

Ἡ Μικρασιατικὴ Καταστροφὴ τὸν ἔφερε, μαζὶ μὲ χιλιάδες ἄλλους πρόσφυγες, πρῶτα στὴ Λέσβο καὶ ὕστερα, μὲ τὴ μεσολάβηση φίλων του, τῆς Ἕλλης Ἀλεξίου, τοῦ Βάσου Δασκαλάκη, τῆς Γαλάτειας καὶ τοῦ Νίκου Καζαντζάκη κ.ἄ. στὴν Ἀθήνα.
Ὁ Κόντογλου ἔφυγε ἀπὸ τὸ Ἀϊβαλὶ κυνηγημένος, ἀνέστιος, μὲ μιὰ εἰκόνα τῆς ἁγίας Παρασκευῆς στὰ χέρια, γιὰ νὰ βρεθεῖ, νὰ πεταχτεῖ κυριολεκτικὰ σὲ μιὰ ἑλλαδικὴ κοινωνία κατάπληκτη ἀπὸ τὴν ἀποτυχία της, ἀνίσχυρη ν᾿ ἀντιδράσει καί, τὸ χειρότερο, δίχως ἐλπίδες.
Ἡ ἀνάγκη ἀνόρθωσης ἑνὸς σταθεροῦ κέντρου πνευματικῆς ἀναφορᾶς, ἑνὸς νέου μυθικοῦ κόσμου ἐσωτερικῆς πίστης τὸν ἔφερε τὸ 1923 στὸ Ἅγιον Ὄρος, ὅπου μελέτησε - βρισκόμενος σὲ «θεϊκὸ μεθύσι, μὲ καρδιὰ ποὺ καιγότανε, σὲ ἔκσταση», ὅπως γράφει - τὴ βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ τέχνη. Ἐκεῖ ἔγραψε ἀρκετὰ ἀπὸ τὰ ἀφηγήματα καὶ τὶς μεταφράσεις ποὺ θὰ συμπεριελάμβανε τὸν ἑπόμενο χρόνο στὸ δεύτερο βιβλίο του μὲ τὸν σανσκριτικὸ τίτλο Βασάντα (δηλαδή, ἄνοιξη).
Ἐπιστρέφοντας στὴν Ἀθήνα ἐξέθεσε στὸ Λύκειο Ἑλληνίδων μία σειρὰ ἀπὸ ἀντίγραφα βυζαντινῶν τοιχογραφιῶν καὶ εἰκόνων ποὺ εἶχε φιλοτεχνήσει στὰ μοναστήρια. Στὸν πρόλογο τοῦ καταλόγου τοῦ ἀποκαλεῖ τὶς ἁγιογραφίες «τεχνουργήματα - καλλιτεχνήματα», τὶς θαυμάζει γιὰ τὴ «ζωγραφικὴ σοφία» καὶ τὸν «ἔντονο ρυθμό» τους καὶ δὲν ἀρκεῖται νὰ τὶς «ξεσηκώσει ἁπλά», ἀλλὰ νὰ τὶς «ἀνασυνθέσει σχεδὸν ἄρτια»! Ἦταν ἕνας φυσιολάτρης, ἕνας αἰσθητιστὴς «μὲ χριστιανικὴ ἀνατροφή» καὶ ρομαντικὸ πάθος γιὰ τὸν «πεθαμένο κόσμο», στὸν ὁποῖο τὸν μετέφεραν μὲ τὴν «ἐξωτική τους φωνὴ τὰ μυρίπνοα αὐτὰ ἄνθη». Ὁ Κόντογλου ἔβλεπε μέσα ἀπὸ τὸ πνεῦμα τοῦ Τζὸν Ράσκιν τὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ τὴν παράδοσή της.
Ἐκεῖνα τὰ χρόνια θαύμαζε παράλληλα τὸν Θεοτοκόπουλο, τὸν Βὰν Γκὸγκ καὶ τὸν Ντερὲν καὶ προσπαθοῦσε νὰ ζωγραφίσει μ᾿ ἕνα ἁδρὸ ὕφος στ᾿ ἀχνάρια τῆς δικῆς τους ἐξπρεσιονιστικῆς παραστατικότητας. Ἡ «Τέχνη» ἦταν γι᾿ αὐτὸν «Ἔκφραση» ποὺ τὴν «κινᾶ ἡ φύση καὶ ἡ ζωή». Ἔργα, ὅπως τὸ πορτρέτο τοῦ Νικολάου Χρυσοχόου, τοῦ 1924, μαρτυροῦν ὄχι μόνο τὰ πρότυπά του, ἀλλὰ καὶ μία σπάνια ζωγραφικὴ ἐνάργεια μὲ τὴν ὁποία ψυχογραφεῖ καὶ χαρακτηρίζει τὸ μοντέλο του.
Στὴν Ἀθήνα γρήγορα συνδέθηκε μὲ τοὺς κύκλους τῶν διανοουμένων, τῶν καλλιτεχνῶν καὶ τῶν φιλοτέχνων, ποὺ ἤδη εἶχαν ἀρχίσει νὰ προσανατολίζονται πρὸς τὶς ἰδέες τῆς «ἑλληνικότητας», δηλαδὴ τοὺς Κ. Παρθένη, Δ. Πικιώνη, Φ. Πολίτη, Α. Ζάχο, Α. Χατζημιχάλη, Α. Μπενάκη, τοὺς τραπεζίτες ἀδελφοὺς Λοβέρδους κ.ἄ. Τὸ 1925 παντρεύτηκε τὴ Μαρία Χατζηκαμπούρη, μὲ τὴν ὁποία ἀπόκτησε μία κόρη. Δουλεύει ἀκατάπαυστα, ζωγραφίζει, σχεδιάζει σκηνικά, συντηρεῖ εἰκόνες καὶ τοιχογραφίες, γράφει, μεταφράζει καὶ δημοσιεύει ἄρθρα καὶ λογοτεχνήματα, εἰκονογραφεῖ βιβλία, συνεργάζεται μὲ περιοδικά, ὅπως τὴ Φιλικὴ Ἑταιρεία καὶ τὰ Ἑλληνικὰ Γράμματα, πρωτοστατεῖ σὲ κάθε κίνηση καὶ ἐργασία ποὺ σχετίζεται μὲ τὴ στροφὴ πρὸς τὴν παράδοση καὶ τὴν κριτικὴ ἀφομοίωση τῆς νεωτερικῆς τέχνης. Μὲ τὸ ἔργο καὶ τὸν λόγο τοῦ προσπαθεῖ νὰ διαμορφώσει τὸ ὕφος καὶ τὸ περιεχόμενο μιᾶς νέας «ἑλληνικότητας». «Κατάργησε τὴ βαλκανικὴ μιζέρια καὶ δουλοπρέπεια. Στὸν ἐπαρχιώτικο εὐρωπαΐζοντα αἰσθητισμὸ ἀντέταξε ἕνα αἰσθητισμὸ γηγενῆ», παρατηρεῖ ὁ Τσαρούχης.

Κι ὅμως, δὲν ἐπρόκειτο ἁπλὰ γιὰ μία αἰσθητιστικοῦ τύπου κίνηση. Ἀφενὸς τὸ ἐνδιαφέρον γιὰ τὴ παραδοσιακὴ - «λαϊκή» τέχνη εἶχε διεθνεῖς τότε διαστάσεις καὶ ἀφετέρου οἱ βυζαντινὲς σπουδὲς εἶχαν ἀποκτήσει πολὺ βαθύτερη σημασία γιὰ τοὺς ἐθνικιστικοὺς κύκλους ὅλων τῶν βαλκανικῶν κρατῶν. Στὰ διεθνῆ συνέδρια τῶν βυζαντινολόγων δίνονταν τότε πραγματικὲς «ἐπιστημονικές» μάχες γιὰ τὴν πρόσκτηση τῆς μιᾶς ἢ τῆς ἄλλης περιοχῆς ἢ περιόδου στὴν ἱστορία τῆς τέχνης τοῦ κάθε ἔθνους-κράτους. Ἀλλὰ ἂν οἱ ἱστορικοὶ ἔπρεπε νὰ διαφυλάξουν τὸ παρελθὸν ἀπὸ τὶς ἐπιβουλές, οἱ σύγχρονοι καλλιτέχνες καλοῦνταν νὰ καταδείξουν τὴ συνέχειά του. Ἀπὸ τὴν ἄποψη αὐτή, ἡ ἀποκατάσταση τῆς βυζαντινῆς καὶ τῆς παραδοσιακῆς-«λαϊκῆς» τέχνης ὄχι μόνο ὡς ἰσότιμης καλλιτεχνικὰ μὲ τὴν ἀρχαία, ἀλλὰ καὶ ὡς «ταμείου», ὡς «κιβωτοῦ» γιὰ τὴ σύγχρονη, ἀποτέλεσε κεντρικῆς σημασίας ζήτημα τῆς κρατικῆς πολιτιστικῆς παρέμβασης. Ὁ ἀγώνας τοῦ Κόντογλου δὲν ἦταν μία μεμονωμένη ἰδιωματικὴ προσπάθεια, ἀλλὰ παρακολουθοῦσε στὴν ἀνέλιξή τους ὁρισμένες ἀνάλογες ἰδεολογικὲς ὡριμάσεις καὶ πολιτιστικὲς πολιτικὲς τοῦ κράτους καὶ γενικότερα τῶν ὑψηλότερων στρωμάτων τοῦ κατεστημένου. Ὁ Γαλάνης, ἤδη ἀπὸ τὸ 1919, εἶχε ὑποδείξει στὸν Βενιζέλο, ὕστερα ἀπὸ τὴν ἀποτυχημένη ἔκθεση τῆς «Ὁμάδας Τέχνη», στὸ Παρίσι, νὰ στέλνει γιὰ μετεκπαίδευση τοὺς νέους Ἕλληνες καλλιτέχνες στὸ Ἅγιον Ὄρος, ὥστε νὰ διαμορφωθεῖ ἐκεῖ μιὰ νέα ἑλληνικὴ σχολή. Μιὰ δεκαετία μετά, στὴν Ἀθήνα τὸ Μουσεῖο Δ. Λοβέρδου καὶ τὸ Βυζαντινὸ Μουσεῖο θὰ ἐγκαινιάζονταν στὴν Ἀθήνα, τὸ 1930, μὲ τὴν εὐκαιρία τοῦ βυζαντινολογικοῦ συνεδρίου, καὶ τὸν ἑπόμενο χρόνο θὰ ἀκολουθοῦσε τὸ Μουσεῖο Μπενάκη, ἐνῷ μία ἔκθεση βυζαντινῆς τέχνης θὰ παρουσιαζόταν στὸ Λοῦβρο (Μusee des Αrts decoratifs) μὲ τὴν ὑποστήριξη τοῦ ἑλληνικοῦ κράτους.
Τὸ βυζαντινοπρεπὲς καὶ λαϊκότροπο ὕφος τοῦ Κόντογλου ξένιζε βέβαια τὴν ἐθισμένη στὶς τεχνοτροπίες τοῦ εὐρωπαϊκοῦ συρμοῦ εὐρύτερη φιλότεχνη ἀθηναϊκὴ κοινωνία, καθὼς δὲν νεωτέριζε ἀκολουθώντας κάποια ἤδη ἀναγνωρισμένη τάση στὸ Παρίσι, ἀλλὰ ἀντίθετα καινοτομοῦσε ἀναπλάθοντας δημιουργικὰ στοιχεῖα τῆς μεταβυζαντινῆς καὶ παραδοσιακῆς-«λαϊκῆς» τέχνης σὲ ἔργα κοσμικοῦ περιεχομένου, προτείνοντας τὴν ἐπιστροφὴ σὲ ἕναν «ξεχασμένο» τρόπο ὅρασης τοῦ κόσμου.

Ὁ Κόντογλου μὲ τὸν Ἐγγονόπουλο ὡς μοναχοὶ στὸ Ἅγιον Ὄρος, γύρω στὴ δεκαετία τοῦ ῾30

Ὁ Κόντογλου ἐκεῖνα τὰ χρόνια δὲν ἦταν διόλου ἐχθρικὸς πρὸς τὴ δυτικὴ τέχνη. Τὸ ἀντίθετο, θαύμαζε παράλληλα μὲ τὸν Πανσέληνο, τὸν Τζότο, τὸν Ντίρερ, τὸν Τισιανό, τὸν Βελάσκεθ, τὸν Σεζᾶν κ.ἄ. Αὐτὸς εἶναι ἄλλωστε πού, στὸ Ἐγκυκλοπαιδικὸ Λεξικὸ τοῦ Ἐλευθερουδάκη (1930 καὶ μετά), ὑπογράφει τὰ λήμματα ὄχι μόνο γιὰ τοὺς μεγάλους ἀναγεννησιακοὺς ἀλλὰ καὶ γιὰ τὸν Γκογκέν, τὸν «κυβισμό», τὸν Πικάσο κ.ἄ. Τὸ 1934, ἀκόμα, σ᾿ ἕνα ἄρθρο του στὴν Πρωία δὲν ἔκρυβε τὴ συγγένειά του μὲ ὁρισμένους νεωτεριστὲς καλλιτέχνες, ποὺ τοὺς ἔνιωθε τὸ ἴδιο μὲ αὐτὸν περιθωριοποιημένους: «[...] δὲν ἀντιπροσωπεύουν τὴν ἐποχή μας τὰ μοδιστράκια, τὰ φιγουρίνια, οἱ φωτογραφίες, τ᾿ ἀνάλατα περιοδικὰ μὲ τὰ γυαλιστερὰ χαρτιά, παρὰ τὴν ἀντιπροσωπεύει ὁ Ντεραίν, ὁ τελωνοφύλακας ὁ Ρουσσῶ κι ὁ Ματὶς μὲ τὶς Τουρκάλες του». Τὴν ἴδια χρονιὰ ἔστελνε δυὸ ἔργα του νὰ ἐκτεθοῦν στὴν Μπιενάλε τῆς Βενετίας, πρᾶγμα ποὺ μᾶς ἐπιτρέπει τὴν ὑπόθεση ὅτι ἀκόμα διακατεχόταν ἀπὸ τὶς «μάταιες» ἐλπίδες τῆς κοσμικῆς τέχνης καὶ τῆς εὐρωπαϊκῆς ἀναγνώρισης.
Ἡ δεκαετία τοῦ ῾30 ἦταν ἡ σημαντικότερη καὶ γονιμότερη περίοδος τῆς ζωῆς του. Τὸ 1932 μαζὶ μὲ τοὺς μαθητὲς τοῦ Γ. Τσαρούχη καὶ Ν. Ἐγγονόπουλο, ζωγράφισε τὶς περίφημες τοιχογραφίες στὸ νεόκτιστο σπίτι τοῦ (σήμερα ἀποτοιχισμένες στὴν ΕΜΠΑΣ). Ἡ φωτεινότητα τῆς τεχνικῆς του φρέσκου, ἡ ἐλεύθερη φαντασία του, ποὺ συλλαμβάνει ἕνα εἰκονογραφικὸ πρόγραμμα μὲ τὶς ἐξωτικὲς παραστάσεις Τοῦ φτυχισμένου Κονέκ-Κονέκ, βασιλιὰ τῆς Ἰσπροβάνας ἢ τῶν Ὀλαντέζων στὸ κάστρο Μπούκα-Ρούα, κάτω ἀπὸ τὰ πορτρέτα τοῦ Σουτοῦν τοῦ Αἰγύπτιου, τοῦ Πυθαγόρα, τοῦ Στράβωνα, τοῦ Πανσέληνου, τοῦ Θεοτοκόπουλου, τοῦ Μπεζᾶ τοῦ Πέρση, τοῦ Φράγκου Κατελάνου κ.ἄ., τὸ καθαρὸ γράψιμο τῶν μορφῶν στὶς δυὸ διαστάσεις, ἡ λεπτότητα τῶν τονικῶν καὶ χρωματικῶν ἁρμονιῶν, ἡ εὐφροσύνη ποὺ ἀποπνέει τὸ σύνολο συνιστοῦσαν τὴ μεγάλη ὑπόσχεση ποὺ ἔδωσε ὁ Κόντογλου καὶ οἱ μαθητές του: ὅτι ἦταν δυνατὴ μία ἀναβίωση τῆς μεταβυζαντινῆς παράδοσης.
Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας, τὸ 1937, θὰ ἀναλάβει τὴν παραγγελία γιὰ τὶς τοιχογραφίες τοῦ Δημαρχείου τῆς Ἀθήνας. Τὸ ζητούμενο ἐδῶ ἦταν νὰ ἀνασυνθέσει σὲ μνημειακὴ κλίμακα, μέσα ἀπὸ μία σειρὰ παραστάσεων, τὴν ἱστορία τῆς πόλης, ἀλλὰ καὶ εὐρύτερα τῆς ἑλληνικῆς φυλῆς, ἀπὸ τοὺς προϊστορικοὺς χρόνους μέχρι τὴν Ἐπανάσταση τοῦ ῾21. Κάτω ἀπὸ τοὺς ἔμμεσους ἀλλὰ αὐτονόητους περιορισμοὺς ποὺ ἐπέβαλε ἡ δικτατορία τῆς 4ης Αὐγούστου, ἡ ἱστορία τῆς ἀρχαίας Ἀθήνας γράφτηκε ὑπὸ τὸ πρίσμα ποὺ ἱκανοποιοῦσε τὸν δικτάτορα. Ὁ Κόντογλου ἐπιχείρησε νὰ ζωγραφίσει τὶς παραστάσεις αὐτὲς συνθέτοντας ἑλληνιστικά, βυζαντινὰ καὶ λαϊκότροπα εἰκαστικὰ στοιχεῖα, δίχως νὰ φθάσει ὅμως πάντοτε σὲ ἐπιτυχεῖς λύσεις.
Τὰ σκληρὰ χρόνια τῆς Κατοχῆς ὁ Κόντογλου ζεῖ γιὰ δεύτερη φορὰ τὴν καταστροφή, τὸ ἀδιέξοδο, τὴν κατάλυση κάθε στέρεης κοινωνικῆς κι ἐπαγγελματικῆς σχέσης, τὴ στέρηση ὑλικῶν πόρων καὶ προοπτικῶν. Θύμα ἄγριας μαυραγορίτικης ἐκμετάλλευσης πούλησε τὸ σπίτι του γιὰ ἕνα σακὶ ἀλεύρι καὶ στέγασε ὅπως ὅπως τὴν οἰκογένειά του σ᾿ ἕνα γκαράζ. Μέσα σ᾿ αὐτὴν τὴν ἀπελπιστικὴ καταβύθιση ἔγραψε τὸν «Θεὸ Κονάνο», «ποὺ εἶναι πιὸ κακὸς κι ἀπὸ τὸ Μάνιπα, πιὸ σκληρὸς κι ἀπὸ τὸ Χολσόρνα! [...] μισὸς παγωμένος κι ὁ μισὸς πυρωμένος, μὲ κέρατα, μὲ δόντια, μὲ νύχια ματωμένα, μὲ τὰ πλεμόνια του ἀπ᾿ ἔξω ἀπὸ τὸ στῆθος...». Κατέφυγε στὴν ὀρθοδοξία. Στὸν μυστικισμὸ τῶν νηπτικῶν βρῆκε ἕνα δρόμο διαφυγῆς ἀπὸ μία πραγματικότητα ἀβίωτη, ἕναν ἔσχατο τρόπο νὰ ἐκλογικευτεῖ τὸ παράλογο καὶ ἡ φρίκη τῆς πιὸ ἄγριας κι ὁλοκληρωτικῆς καταστροφῆς, ποὺ ὅμοιά της δὲν εἶχε γνωρίσει ἡ ἀνθρωπότητα.
Τὸ 1943, δημοσίευσε στὴ Νέα Ἑστία «Τὰ ἀκηλίδωτα ἀρχέτυπα», ὅπου παραθέτει, ὡς ἐπιμύθιο, τὰ λόγια τοῦ ἁγίου: «Τὰ μυστήρια τοῦ πνεύματος, ποῦναι ἀπάνω ἀπὸ τὴ γνώση, δὲν τὰ αἰσθάνουνται οἱ αἰσθήσεις τοῦ κορμιοῦ, μηδὲ τὸ λογικό του νοῦ, ἀλλὰ ἔδωκε ὁ Θεὸς τὴν πίστη, μὲ τὴν ὁποία μονάχα γνωρίζουμε πὼς ὑπάρχουνε». Στὸ ἴδιο κείμενο θὰ προσπαθήσει νὰ θεμελιώσει τὴν πνευματικὴ ἀξία τῆς βυζαντινῆς τέχνης, τῆς τέχνης τῆς παράδοσης, στὴν ἀποκαλυπτικὴ γνώση τοῦ θείου: «Τὴν ὀρθόδοξη θρησκεία μας τὴν πήραμε ἀπὸ θεϊκὴ ἀποκάλυψη, κι ὄχι ἀπὸ τὴν ἀνθρώπινη σοφία, ὥστε ἡ τέχνη της δὲ μποροῦσε νἆναι φυσική, ἀλλὰ πνευματική».
Γιὰ τὸν Κόντογλου ἡ τέχνη τῆς ὀρθόδοξης ἁγιογραφίας «ἀξιώθηκε νὰ παραστήσει σὰν ἀπὸ θαῦμα, μὲ βαφὲς ἀπὸ χώματα, αὐτὰ τὰ «ἀκηλίδωτα ἔσοπτρα», «τὰ ἔσχατα τῶν ἀπηχημάτων, τὰς οὐρανίας καὶ φωστηρικᾶς καὶ ἀστρώους οὐσίας», ποὺ καλὰ καλὰ δὲν φτάνει ἡ ἀρχαία γλώσσα νὰ τὶς ἐκφράσει». Ὅποιος δὲν ἔβλεπε μὲ τὸν «πνευματικό του ὀφθαλμό» αὐτὴ τὴν τέχνη, μὲ «τὰ μέσα μάτια», δὲν ἦταν σὲ θέση νὰ καταλάβει τὴν οὐσία τῆς λειτουργικῆς ὀρθόδοξης τέχνης. (Ἡ πονεμένη ρωμιοσύνη, σ. 97).
Ἀπὸ τὸν Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο καὶ ὕστερα ὁ Κόντογλου ἀκολούθησε σ᾿ ὅλες τὶς ἐκφάνσεις τοῦ δημόσιου βίου τοῦ τὸν δρόμο τῆς ὀρθοδοξίας. Τὸ πινέλο τοῦ ἀφιερώθηκε στὴν ἁγιογραφία καὶ ἡ πένα του στὴ θεολογία καὶ τὴ μαχόμενη δημοσιογραφία στὴν Ἐλευθερία τοῦ Π. Κόκκα, στὸ περιοδικὸ Κιβωτὸς κ.ἄ. Ἡ θεολογία του, ὅπως παρατηρεῖ ὁ Χ. Γιανναρᾶς, κινεῖται στὴν κριτικὴ γραμμὴ τοῦ Παπαδιαμάντη, «τῆς θετικῆς θεολογικῆς ἀνατομίας τῆς λαϊκῆς πνευματικότητας τοῦ ὀρθόδοξου ἑλληνικοῦ χώρου, τῆς θεολογίας τῆς μετάπλασης τῆς ἁπλοϊκῆς εὐσέβειας τῶν ταπεινῶν σε «δόξα» καὶ ἀλήθεια». Ὡς δημοσιολόγος κατέκρινε ριζοσπαστικὰ κάθε ἐκσυγχρονιστικὴ καὶ δυτικότροπη σκέψη ἢ ἄλλη ἐκδήλωση τῆς καθημερινῆς ζωῆς.
Στὴν πορεία του αὐτὴ ὁ Κόντογλου δὲν ἔμεινε ἔξω ἀπὸ τὶς ἐνδοεκκλησιαστικὲς συγκρούσεις, ἰδιαίτερα στὸ ζήτημα τῆς ἕνωσης τῶν Ἐκκλησιῶν, ἐρχόμενος σὲ ἀντιπαράθεση ἀκόμα καὶ μὲ τὸν τότε Ἀρχιεπίσκοπο Ἀθηναγόρα. Τὴ σθεναρή του αὐτὴ στάση τὴν πλήρωσε μ᾿ ἕναν ἄδικο ἀποκλεισμό. Δὲν τοῦ ἀνατέθηκε ποτὲ νὰ ἁγιογραφήσει καμιὰ σημαντικὴ ἐκκλησία τῆς Ἀθήνας. Ἄφησε ὅμως ἕνα σημαντικότατο γιὰ τὴν ἁγιογραφία συγγραφικὸ ἔργο, τὴ δίτομη Ἔκφραση (1960), ἀφιερωμένη «στοὺς ἀνώνυμους ἁγιογράφους, στοὺς ἄγνωστους ἐρημίτες, ποὺ κοιμήθηκαν ἐν Κυρίῳ δίχως νὰ ταράξουν τὴν εἰρήνη τοὺς οἱ μάταιοι ἔπαινοι τῶν ἀνθρώπων».